RODRIGO GARCÍA

Autore, scenografo, regista teatrale e cinematografico, Garcia dal 1986 vive e lavora a Madrid dove dirige la compagnia"La Carnicería Teatro" nel segno di una forte sperimentazione e alla ricerca di un linguaggio non convenzionale. Provocatorio, capace di mescolare vari linguaggi, dal video all'arte plastica, alla pura narrazione, García è oggi uno dei personaggi chiave della scena teatrale internazionale e con la sua compagnia, La Carniceria, semina la zizzania nei teatri di mezza Europa.

Di seguito riportiamo un’intervista che ci è stata rilasciata lo scorso luglio.

gg. Una volta hai detto che quella del caos non è solo un’estetica ma una ideologia che vivi visceralmente. Che significa? Si traduce questo anche nella tua vita, fuori dal palcoscenico?

rg. Non riconosco questa frase… è di molto tempo fa? Non ricordo… peró posso provare a riflettere a partire da questo… per iniziare, né il caos né l’ordine devono essere un’estetica, qualcosa di formale, un a priori nell’opera. La forma è la materializzazione di certe idee e certi sentimenti, la forma è una conseguenza e una sorpresa. Non è un a priori. In quanto al  caos… penso che manca, manca caos nella vita quotidiana della gente… o che siamo avvolti da un caos troppo volgare, un mostro creato da noi stessi, sai, mi riferisco a pagare la luce, la macchina, l’ipoteca, formare una famiglia, cercare posto nel parcheggio del supermercato… E non facciamo attenzione ad un caos piú profondo, ora sto parlando di quello che sucede dentro di noi, dei nostri sentimenti contraddittori e della necessitá di conoscere…



gg. Come tu stesso hai piú volte ripetuto, hai maturato negli anni una vera e propria allergia allo spettacolo costruito secondo i codici teatrali convenzionali. Questo si manifesta senza dubbio in un allontanamento totale dalla narrativa, nell’uso di diversi codici comunicativi contemporaneamente, nel tentativo costante di ribaltare identitá e avvicinarsi alla realtá e alla materia nel modo piú diretto possibile. Nonostante questo, il tutto rimane in fin dei conti all’interno del formato teatrale piú convenzionale: la gente compra il biglietto, si siede nel posto numerato che gli è stato assegnato e assiste a uno spettacolo che si svolge davanti ai suoi occhi sul palco. Pensi che questa rimanga comunque la forma piú adeguata per raggiungere il tuo obiettivo?

rg. È vero, peró ho sempre voluto pervertire il linguaggio teatrale, ampliare le possibilitá del teatro e questo si puó fare solo in sala, que è quello che voglio contaminare. Un teatro contaminato è un teatro vivo, che deve difendersi da noi stessi.
 
gg. Uno dei temi ricorrenti nei tuoi lavori è la critica al consumo di massa e seriale, alla marca, al linguaggio mass mediatico, che attacchi frontalmente e letteralmente “sporcandoti le mani”. Cosa pensi di artisti che si servono degli stessi prodotti della societá di massa per criticarli dall’interno? Mi riferisco ad esempio Matthiew Laurette, con le sue partecipazioni a game shows televisivi o la scelta di vivere sfruttando unicamente la logica/propaganda del “soddisfatti o rimborsati”.

rg. La mia opera parla dell’educazione e della difficoltá di vivere assieme senza farsi molto, molto male. Parla del bisogno di trascendenza che è dentro ogni essere umano, la mia opera invoca una spiritualitá… laica. E al contempo la mia opera intende affrontare il publico con momenti di belleza del linguaggio, all’interno delle mie limitazioni in quanto scrittore. Quella del consumo è una questione  secondaria, che sto lasciandomi sempre piú indietro, peró ormai mi hanno messo questa etichetta, suppongo sia per semplificare le cose e potermi criticare piú facilmente, nei bar.
 
gg. Alcuni elementi del tuo lavoro, certi tratti della tua estetica, l’uso del video come parte integrante del discorso scenico e anche la volontá stessa di provocare il pubblico e stimolare reazioni mi hanno fatto pensare alla Socíetas Raffello Sanzio. Conosci la compagnia, trovi che esistano punti di contatto nei vostri progetti artistici?

rg. Con Romeo c’è qualcosa… non importa quello che faccia, so che mi commuoverá. In quanto alla forma, siamo agli antipodi! Ed ho la certezza che molte volte parliamo della stessa cosa peró in modo talmente diverso che non è facile riconoscerlo. Per questo mi piace tanto. C’è un dialogo con l’opera di Romeo, un dialogo nell’aria… non si vede… suppongo che succeda tra molti altri artista contemporanei, non so.

gg. Arrojad mis cenizas sobre Micky termina con una frase abbastanza inquietante proiettata sulla parete dietro gli attori: “l’astuzia ha preso il posto della saggezza.  Ormai non si puó piú tornare indietro”. Una visione totalmente pessimista dunque della societá contemporanea?

rg. Il nostro teatro ha le proprie radici nella Grecia antica. Quindi come puó sorprendere questa frase? È naturale chiudere cosí l’opera. Dicendo: ricordatevi che abbiamo avuto una Grecia, che abbiamo avuto un Platone e soprattutto che abbiamo avuto filosofi cinici. Questa frase che citi, potrebbe benissimo essere di un cinico. Non propone soluzione, rimane nella critica quasi insultante, cosa che ai cinici li appassionava.

gg. Come definiresti il “brutto”? Sembra quasi che l’ “imperfetto”, il “caotico” abbiano un ruolo ben preciso e fondamentale nella societá in cui viviamo, che siano in qualche maniera necessari…

rg. Ho smesso di pensare alle scenografie teatrali nel 1993, quando mi sono reso conto che stavo lavorando in Spagna da 3 anni, che avevo creado 10 opere e che ricevevo dallo Stato la stessa assurda quantitá di denaro per produrre. Per lo stato io ero una compagnia di merda in piú e avrei dovuto seppellirmi in sale da 60 poltrone per sempre. Questa era e continua ad essere la politica teatrale in Spagna. Quindi dissi: i pochi soldi che ci sono saranno per lo staff, per le persone, non spenderemo un centesimo in un pezzo di legno o in un chiodo. Facemmmo Ho comprato una pala all’Ikea per scavare la mia tomba e l’idea era chiara: ogni mattina facevamo un giro attorno al locale delle prove e tutta l’immondizia che incontravamo e che ci sembrava interessante la portavamo dentro. Poi comparvero, per caso e per Paul MCarthy, i fluidi. Iniziai a lavorare con latte, vino, ketchup, mostarda, succo di frutta… e poi arrivó Carlos e seppe applicare la luce a questi liquidi che sporcavano la scena. E con i riflessi creavamo paesaggi di straordinaria bellezza, bellezza a partire da materiali di merda, da sporcizia e caos, da prodotti che tutti abbiamo i casa... facevamo poesia togliendo dal loro contesto le cose piú semplici. Poi ci sono le azioni... non riesco a proporre ad un attore un’azione bella, ad aiutarlo ad incontrare certi movimenti armoniosi, non c’è spazio per questo tipo di bellezza, esiste giá un teatro che se ne occupa e non lo critico; guarda Robert Wilson, sta lí con la sua inquietante bellezza-bella. Io devo fare un’altra cosa: mostrare la gente piena di fanggo perché penso che bisogna creare un uomo nuovo. Mostrare corpi nudi pieni di miele e pelo, perché credo che ci sia un erotismo oltre l’erotismo commerciale. Ovvero che il brutto ancora una volta nasce dalle idee, non è una questione formale.

gg. I tuoi lavori mettono in evidenza alcune attitudini terribili dell’uomo, la passivitá, l’ipocrisia, il cinismo, la ridicolezza dei giudizi morali e del politicamente corretto…
Sono “peccati” tipici della nostra epoca o immanenti nella natura umana?

rg. L’ambizione e la lotta per la sopravvivenza non sono niente di nuovo. Il rapporto schiavo-padrone è sempre esistito solo cue si trasforma con il tempo. Diciamo che la schiavitú è stata abolita peró questo è falso, io so di milioni di persone con un’ipoteca e figli a scuola e che gli è stato messo in testa che bisogna cambiare periodicamente macchina, vestito e forno. E so di due continenti interi che in questo momento sono nostri schiavi.

gg. Spesso nei tuoi lavori sembra non esserci via di scampo, l’ “universo del male”, come tu lo chiami, sembra essere l’unica realtá. Esiste uno spazio vergine, qualcosa che consideri prezioso e unico nella natura umana e che sarebbe in grado riscattarla? Non trovi che suggerire alternative, per quanto personali e parziali, possa essere costruttivo?

rg. Vivere meglio per essere migliore, essere migliore per vivere meglio. È una trascendentale QUESTIONE PRIVATA. Le cose piú importanti dobbiamo farle in solitudine, senza che ci veda nessuno. Credo in una responsabilitá... personale, individuale, in un lavoro che ognuno, se vuole, puó fare su se stesso. Proponere qualcosa a partire da un’opera di teatro non lo vedo possibile. Non ho niente di buono da dire, salvo questo, che essere migliore è una questione privata... e che poi si ripercuote sulla societá.

gg. Nel film “L’etá dell’ignoranza”, Denys Arcand ritrae una societá nord-americana (ma facilmente riconducibile a tutto l’ “occidente” contemporaneo) in cui le persone hanno perso completamente il contatto con la propria vita e con chi li circonda, dove una mascherina alla bocca li protegge dallo scambio involontario di fluidi e dove una gita in barca sulle acque di un fiume puó passare del tutto inosservata dietro la barriera del cellulare e dell’iPod. Il protagonista trova come unico rifugio da questa vita alienante e priva di stimoli il sogno, la sua sfrenata immaginazione e la fuga in mondi fantastici. Possiamo dire che per te questa fuga è il teatro? E la definiresti fuga o piuttosto tentativo di reazione/azione?

rg. Ognuno è responsabile di quello che fa per sopportare di vivere. Io mi lamento sempre del mio lavoro nel teatro peró alla fine quando il pubblico si siede e andiamo in scena mi sento meno infelice. Altri lo trovano formando una famiglia. Altri ancora comprando  macchine. Altri esclusivamente scopando. Ad ogni modo mi piacerebbe cambiare, voltare pagina e trovare questi momenti meno infelici non nel teatro ma nella letteratura. Magari, con il tempo, mi dedicheró solo a questo. Peró non lo vedo come un’evasione. Al contrario, sono modi che abbiamo di comprendere meglio il luogo e il tempo in cui viviamo e capire che anche ció che abbiamo di fianco vive e muore.

gg. Il tuo è un teatro molto personale, intimo, che coinvolge e tira fuori le emozioni piú viscerali. Che tipo di dinamica si instaura con i tuoi attori? Immagino che in larga parte sia un lavoro partecipativo di creazione.

rg. Non improvvisiamo. Non so che fare con le idee di altri. Io porto alle prove diversi disegni che faccio in casa. Cerco di raccontare agli attori le cose che immagino nel peggior modo possibile, faccio attenzione a lasciare alcune lacune nel mio discorso, di esprimermi al peggio, perchè a un attore intelligente non posso raccontare una idea completa, altrimenti lui rimane fuore, non ha altra soluzione che copiare quello che sto proponendo. Allora gli attori guardano lo schizzo sul foglio e iniziano a materializzarlo, e cosí emergono la loro personalitá e sensibilitá, tutto il loro passato e tutte le loro idee. Un disegno non è nulla! Chiunque puó interpretarlo alla sua maniera! In questo modo la mia opera esiste grazie agli attori. Un attore  che non ha punti in comune – di esistenza - con me sicuramente non saprá creare a partire dalla mia proposta; e poi la mia proposta non vale. Scusa peró questa intervista è lunga, sono stanco e su questo tema potremmo scrivere cento pagine...
 
gg. Il corpo, la materia, la fisicitá sono elementi costanti del tuo lavoro, cosí come di diversi artisti contemporanei. E del resto l’attenzione al corpo e alle sue infinite connotazioni, in relazione ai cambiamenti della societá e della cultura, non è affatto nuova ma era giá presente in movimenti  artistici degli anni 60 e 70. Come pensi sia cambiato il modo di sperimentare e riflettere attorno al corpo, quali sono oggi le implicazioni piú rilevanti al suo riguardo? 

rg. Ieri abbiamo recitato a Vienna e in un incontro con il pubblico mi dicevano che una scena che facevo assomigliava all’azionismo viennense, che conosco molto bene, come conosco bene il fluxus. Era una scena in cui un attore dorme e altri gli mettono nel letto, bianchissimo, immacolato, molta merda. Il tipo si muove come sognando. E si va riempiendo di merda. Il pubblico diceva che questo era insopportabile, vedere tutta questa merda, e che lo aveva giá fatto l’azionismo. Io gli ho spiegato che era argilla. Non ho nessuna necessitá che un compagno di lavoro di arrotoli nella merda. Peró il pubblico è sempre piú ingenuo e ha una facilitá spaventosa nel confondere la realtá con la finzione. Tutto ció che è performativo nella mia opera è sottomesso a una struttura teatrale e a convenzioni que non posso né voglio dimenticare. È il mio gioco, cosí genero la tensione, stirando al massimo il modello teatrale per vedere fino a che punto resiste. Credo che ora ci sia una tendenza piú intellettuale nell’affrontare la questione del corpo. Va bene cosí. Prima o poi finirá e ne arriverá un’altra. E poi la successiva. Tutte le poetiche mi sembrano valide, per il fatto di essere contemporanee. Ammetto addirittura le false poetiche, perché mi piace vedere da vicino un ladro.
 
gg. Ci sono compagnie italiane che consideri interessanti o in qualche modo affini, date le tue recenti incursioni nel nostro paese?

rg. Vedo molto poco perché è sempre la stessa storia: arriviamo, montiamo, recitiamo e ce ne andiamo. Non voglio essere impertinente peró la mia impressione è che nel tuo paese si dia molta importanza alla forma... per la forma. E che quando bisogna darle un contenuto (dovrebbe essere il contrario, la forma nasce dal contenuto) si ricorre troppo alla storia del teatro: temi classici, miti, etc. Allo stesso tempo, si ripete la peggior bugia di tutte, la piú crudele e distruttiva: che in Italia non ci sono buoni scrittori di teatro. Io ho avuto la fortuna di dare alcuni seminari (a Volterra...) dove gli attori scrivevano e molto bene. Come pubblico, ti assicuro che preferisco ascoltare le parole improvvisate di un qualunque attore di 25 anni che sopportare uno Shakespeare revisionato.
 
gg. Uscendo dal tuo spettacolo, pochi giorni fa, ho avuto l’istinto di accendere il cellulare prima ancora di uscire dalla sala, come d’abitudine; poi mi sono quasi vergognata e guardandomi attorno l’ho furtivamente riposto nella borsa, sperando che nessuno mi avesse visto. É questo piú o meno l’effetto che vuoi produrre sul pubblico?

rg. Torno sempre allo stesso concetto: ognuno è responsabile del suo essere-nel-mondo. Se ti ho provocato questo mi rallegra. Peró è naturale. Vediamo un po’: esci dopo aver visto un’opera di teatro, che non è altro che vivere un’esperienza estetica ed etica. A chi verrebbe in mente di accendere il telefono o di andare al bar a parlare della opera? La  cosa piú logica è camminare solo, per ore, fino allo sfinimento.



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Rodrigo García nasce nel 1964 a Buenos Aires da genitori spagnoli. Lavora nella macelleria di famiglia in un quartiere di baracche nel Grand Bourg.
Diplomato in Scienze dell'Informazione, diventa pubblicista e scrive fino al momento in cui si trasferisce a Madrid, sua città di adozione, nel 1986.
Nel 1989 crea la Carnicería Teatro (Macelleria Teatro), con la quale elabora il suo particolare linguaggio teatrale: insolente, fisico, corrosivo e poetico, non narrativo e di grande qualità simbolica.
García è autore, videoartista, performer, scenografo e regista tra i più interessanti della scena contemporanea.
Costruisce i suoi spettacoli integrando danza, arti plastiche, musica e parola, utilizzando uno stile sorprendente dove i corpi in movimento disegnano i nuovi rituali della quotidianità. I suoi testi "scoppiano come bombe", coniugano memorie del passato con l'attuale cultura popolare e sono stati tradotti e pubblicati in francese, italiano, inglese, finlandese, danese e polacco.
Attualmente la Carnicería gira il mondo con diversi spettacoli: La historia de Ronald, el payaso de McDonals che andrà in Cile, Brasile, Belgio, Austria, Francia; la videoinstallazione Prefiero que me quite el sueño Goya a que lo haga cualquier otro hijo de puta e due monologhi Goya+Borges per i quali è prevista una tournèe in Svizzera e Francia, che culminerà a Parigi.

A cura di Giulia Guerrini