TINA MODOTTI

“Non posso risolvere la questione della vita perdendomi nel problema dell’arte… ma soprattutto sento che il problema del vivere incide profondamente sul problema della creatività artistica”.

Emigrante, operaia, affascinante attrice del cinema muto, fotografa nel Messico degli anni venti, antifascista, militante nel movimento comunista internazionale, perseguitata ed esule politica, garibaldina di Spagna. Tutto questo è stata Tina Modotti. Friulana di origine, messicana di adozione, produsse opere fotografiche di enorme valore, che per anni, dopo la sua morte, vennero tenute nascoste negli archivi russi e in America. Una vita che è già un romanzo, una personalità di grande spicco, un’opera fotografica di enorme qualità rendono Tina Modotti un personaggio artistico di rilievo che va oltre gli scandali, i tumulti e gli stravolgimenti del mito che la circondarono durante tutta la sua vita.

La vita

Assunta Adelaide Luigia Modotti nasce a Udine il 17 agosto 1896. Di origini operaie (il padre lavorava come meccanico e carpentiere e la madre era cucitrice) e parte di una famiglia numerosa (Tina ha 5 fratelli), emigra in Austria quando ha solo 2 anni. Rientrata ad Udine dopo pochi anni lavora come operaia già all’età di 12 anni. Il suo interesse per la fotografia nasce nello studio dello zio, Pietro Modotti. Quattro anni dopo raggiunge il padre a San Francisco, dove era emigrato nel frattempo, e inizia a lavorare in una sartoria e a recitare nelle compagnie teatrali del quartiere italiano. Comincia ad appassionarsi di mostre e di arte, condividendo la sua passione con Roubaix del’Abrie Richey, detto Robo, poeta al quale rimane legata per cinque anni. Nello stesso periodo conosce il fotografo Edward Weston, amico di Robo, e ne rimane passionalmente coinvolta.
Tina giunge in Messico nel 1922, anno in cui lo stesso Robo muore di vaiolo. La raggiunge Weston, da cui in seguito avrà anche un figlio, Chandler. Per il suo compagno Tina posa e fa da assistente/apprendista, frequentando così un ambiente artistico molto vivace e attivo nella vita politica, composto da artisti come Diego Rivera, Frida Kahlo, Manuel Bravo, Miguel Covarrubias, Jean Charlot e David Alfaro Siqueiros.

In occasione di una sua esposizione collettiva l’amico Diego Rivera dirà di lei: “Tina Modotti esprime una profonda sensibilità su un piano che, pur tendendo all’astrazione, senza dubbio più etereo, e in un certo senso più intellettuale, trae linfa dalle radici del suo temperamento italiano. La sua opera artistica è fiorita però in Messico, raggiungendo una rara armonia con le nostre passioni..”

Si allontana progressivamente da Weston e nel 1927 si iscrive al Partito comunista messicano, creando un legame indissolubile tra la sua attività creativa e quella politica. E’ amata e criticata, per il suo fascino e per il suo stile di vita, considerato sfrontato all’epoca. Diviene un personaggio molto in vista e dopo l’assassinio di Julio Antonio Mella, il giovane ribelle cubano con cui conviveva e che amava profondamente, la sua immagine pubblica subisce un massiccio attacco, dal quale la salva l’appoggio degli amici artisti stimati e impegnati sul fronte politico”.
Sospettata di essere coinvolta in un attentato al Presidente nel 1930 viene espulsa dal Messico e nel suo peregrinare in un’Europa che non riconosce scatta le ultime foto in una Berlino sull’orlo del regine nazista. Trascorso un periodo nella Spagna franchista, in cui si allontana dalla sua vocazione di fotografa per dedicarsi all’attivismo umanitario, non le sarà permesso di rientrare negli Stati Uniti ma potrà far ritorno in Messico dove, nel 1942, muore a soli 45 anni,  in circostanze poco chiare che la stampa reazionaria cerca di trasformare in un delitto politico. Indignato per queste polemiche Pablo Neruda scrive una forte poesia che viene pubblicata da tutti i giornali: “sul gioiello del tuo corpo addormentato ancora protende la penna e l’anima insanguinata come se tu potessi, sorella, risollevarti e sorridere sopra il fango.”

Analizzando l'opera

Tina sentiva fortemente l’esigenza di “produrre soltanto buone fotografie, senza ricorrere a manipolazioni”. La sua ricerca nel primo periodo (cui appartiene anche una serie di eleganti immagini floreali intrise di sensualità e inquietudine, premonitrice di un equilibrio transitorio della bellezza), sempre legata all’influenza di Weston è ancora prettamente estetica. A poco a poco si muove verso una totale indipendenza artistica da Weston producendo opere molto personali. Si interessa soprattutto alle realtà del popolo, cercando per le vie messicane, tra la gente, le tracce di una rivoluzione dai risvolti contraddittori. Il suo lavoro diventa sempre più intenso. Fotografa parate di lavoratori sotto i loro sombreri, mani di zappatori in riposo, donne con i bimbi al seno, strumenti di lavoro composti in simboliche forme geometriche. Il suo lavoro prende in seguito una piega sociale, importanti le immagini scattate nello Stato di Oxaca, una vera e propria documentazione etno-antropologica sugli indios messicani, evidenziando particolari che rivelano una sensibile attenzione alla condizione umana.


Campesinos

I cappelli degli agricoltori evocano i romantici guerriglieri della rivoluzione messicana che iniziò nel 1910. La luce sui cappelli è intensa, l’assenza dei volti è significativa, la scelta artistica rimanda a precisi canoni geometrici. I sombreri suggeriscono con i loro cerchi nei cerchi, gli strumenti dell’industria, le ruote del progresso, il proletariato industriale piuttosto che agricolo, una trasformazione simbolica della realtà nel mito marxista simile a quella violenta portata avanti in Unione Sovietica durante questo periodo. Tina associa il destino della gente all’arte astratta. In questa intensa immagine poetica avvertiamo la rivelazione, l’apocalisse storica dell’inevitabilità così come lei la vede; c’è qualcosa di mistico in questa immagine.


Le rose

Passione e romanticismo emergono e catturano l’occhio ed è inevitabile non venire avvolti da questa intensa, polposa presenza. Le rose rivelano chiaramente la passionalità di Tina Modotti, presente nelle sue relazioni così come nell’arte e nella vita politica. Usando la macchina fotografica come un semplice strumento finalizzato ad un cambiamento sociale, le sue foto esaltano la povertà della classe operaia indigena più audacemente che chiunque abbia mai fatto fino ad allora. Alcuni anni fa la foto delle rose di Tina Modotti è stata venduta ad un’asta al prezzo più alto che sia mai stato raggiunto per un’opera fotografica.


Le sue idee

“Mi considero una fotografa, niente di più. Non è indispensabile sapere se la fotografia è o non è un’arte. Quel che conta è distinguere tra buona e cattiva fotografia. La fotografia si afferma come il mezzo più incisivo per registrare la vita reale. Da qui il valore documentario, e se a ciò si aggiunge la sensibilità e l’accettazione dell’argomento trattato, ma soprattutto una chiara idea del posto occupato nell’evolversi della storia, ritengo che il risultato sia degno di un proprio ruolo nella rivoluzione sociale… Se le mie foto si differenziano da ciò che viene di solito fatto in questo campo è perché non cerco di produrre arte ma oneste fotografie, senza distorsioni o manipolazioni. La maggior parte dei fotografi ancora cercano effetti ‘artistici’, imitando altri mezzi di espressione grafica. Il risultato è un prodotto ibrido che non riesce a donare al loro lavoro la caratteristica di maggior valore che questo dovrebbe avere: qualità fotografica…...”
(Tina Motti su “Mexican Folkways”, vol 5 No 4 Ottobre-dicembre 1929. )

La storia di Tina Modotti concentra incredibilmente diversi aspetti essenziali della storia politica, sociale e culturale dei primi decenni del XX° secolo: l’emigrazione verso il nuovo mondo per fuggire alla miseria e alla povertà; l’esordio del cinema muto degli Stati Uniti; lo sviluppo di una nuova cultura nel Messico post-rivoluzionario che tenta invano di sopravvivere ad una quindicina di anni caotici; le lotte tra le ideologie nazionaliste e comuniste; il problema degli artisti impegnati, gli affronti tra le ambizioni totalitarie dello stalinismo e del fascismo, di cui la guerra in Spagna è il tragico esempio; la seconda emigrazione verso l’America, che sembra l’unico rifugio per gli esseri liberi che non trovano più un loro posto in Europa. La vita ardente e disordinata di Tina Modotti è inseparabile da questo caotico e tumultuoso percorso storico. Il miracolo, è che ne sia emersa un’opera artistica che, in soli sette anni in Messico, è entrata nella storia della fotografia. Eppure ancora oggi la memoria di questa artista d'eccezione, entrata nell'immaginario collettivo di ben due continenti, non trova il suo dignitoso e dovuto riconoscimento. Il Comitato Tina Modotti di Udine, città nativa di Tina, si batte da anni per poter destinare la sua casa natale ad un luogo di cultura, per la circolazione di idee, attività e persone, e per la creazione di un piccolo museo a lei dedicato, risollevando in questo modo anche le sorti di un quartiere degradato della città. Ma le amministrazioni locali hanno preferito dar spazio al vuoto e al silenzio, lasciando abbandonata e disabitata per decenni la casa in cui Tina Modotti è nata.

A cura di Simona Cappellini,
con un particolare ringraziamento
al Comitato Tina Modotti
(www.comitatotinamodotti.it)

VALIE EXPORT

“Non credo che l’Arte possa cambiare direttamente le situazioni politiche […], la cultura e la pratica artistica aiutano a creare sensibilità culturale”.

Quello che salta agli occhi, osservando i lavori di Valie Export, è senza dubbio la forte carica provocatoria, la volontà di stupire e persino scioccare un pubblico narcotizzato dal sistema culturale e sociale dominante. Ad uno sguardo più accurato, tuttavia, gli stessi lavori rivelano anche una potenza comunicativa più profonda e una grande capacità di affrontare in modo diretto, attraverso mezzi espressivi diversi quali la fotografia, il video e la performance, tematiche complesse e difficili da recepire in una società come quella viennese del secondo dopoguerra. La donna, l’identità, il corpo, la sessualità sono solo alcuni, e senz’altro i principali, concetti sviluppati da Valie Export nel suo lavoro di rappresentazione di una società sempre più mercificata e oggettivante, in cui ad ogni cosa, dal corpo all’arte stessa, sono assegnati un prezzo e un’utilità. Un lavoro da collocare nel più ampio contesto storico e culturale di riferimento per poterne cogliere l’originalità e l’importanza per le generazioni a seguire.

La vita

Waltraud Lehner Hollinger nasce nel 1940 a Linz, Austria. Valie Export nasce nel 1966. È la stessa persona, su questo non ci sono dubbi, ma non si tratta solo di un cambiamento di nome; la sua è una presa di posizione contro una società che impone come uniche possibilità di auto-identificazione il nome del padre o quello del marito, un’azione che rivela già il carattere provocatorio della sua personalità e che anticipa alcune delle tematiche fondamentali del suo lavoro.
È il secondo dopoguerra, l’Europa esce distrutta dalla Seconda Guerra Mondiale e in una Vienna conservatrice e piccolo borghese un gruppo di artisti noti come Azionisti Viennesi scandalizza il pubblico con “azioni” estreme, che sfidano il limite delle esperienze corporali arrivando a sfiorare la crudeltà tanto fisica quanto psicologica. Siamo all’interno della più ampia corrente della Body Art (che ingloba tutte le esperienze corporali degli anni  Sessanta e Settanta) mentre, sullo sfondo dell’Espressionismo austriaco, personaggi come Egon Schiele, Ludwig Wittgenstein e Sigmund Freud conducono le proprie sperimentazioni ed elaborano le proprie teorie. Il Wiener Aktionismus non può essere considerato un vero e proprio gruppo quanto piuttosto un insieme di individualità accomunate dalla necessità di eliminare la distinzione tra arte e vita e di rappresentare artisticamente la disumanizzazione del corpo cui le mutazioni contemporanee ci ha condotto. Per fare questo, Otto Muehl, Gunter Brus, Arnulf Rainer, Herman Nitsch e Rudolf Schwarzkogler scelgono la strada della crudeltà, una crudeltà artaudiana che mira a sollecitare nello spettatore reazioni estreme nel tentativo dichiarato di “deborghesizzarlo”.
Valie Export inizia la propria carriera artistica a stretto contatto con queste esperienze e con lo sguardo alla scena americana contemporanea, alle esperienze di Carolee Schneeman, Trisha Brown, John Cage. Le sue performance e video chiamano in causa lo spettatore nel tentativo di provocare in lui una presa di posizione, piuttosto che una mera contemplazione estetica e l’artista suscita immediatamente l’antipatia della società viennese. Al di là dei molteplici stimoli, il suo si caratterizza sin da subito come un percorso indipendente, incentrato in particolare su un riflessione attorno alla condizione femminile nella società contemporanea e su una ricerca di una vocabolario personale che traduca la ricerca sul corpo in quanto territorio di riappropriazione e autodeterminazione di un’identità mutante. Il lavoro di Valie Export spazia dalla fotografia al video alla performance e numerosissime sono le sue partecipazioni ad eventi internazionali (come la Biennale d’arte di Venezia nel 1978 e 1980) nonché le mostre a lei dedicate, come le recenti retrospettive a Vienna, Amburgo, Berlino, New York.


Le tematiche

A differenza dei contemporanei Azionisti viennesi, con i quali pur condivide in modo sostanziale gli intenti, il lavoro di Valie Export assume sin dall’inizio una distinta vocazione femminista. Lo scopo è provocare una reazione sociale di fronte alla messa a nudo dei cliché  sessuali e suscitare un cambiamento in alcuni dei più radicati comportamenti sociali discriminatori verso le donne. L’uso del proprio corpo, la sperimentazione di diverse modalità artistiche e l’utilizzo della tecnologia saranno gli strumenti che l’artista utilizzerà per costruire una nuova immagine femminile ed evocare quella che lei definisce “l’era della Menschenfrauen” (umanità al femminile).
Più di qualsiasi spiegazione teorica è la stessa scelta di cambiare nome a rivelare l’estetica del lavoro di Valie Export, in quello che il critico Robert Heck definisce un atto politico, estetico e sociale. Un pacchetto di sigarette austriache, le Smart Export, diventa immediatamente un’icona del femminismo anni ’60, nella celebre fotografia che ritrae l’artista con una sigaretta all’angolo della bocca e in mano un pacchetto che ritrae la sua immagine tra le scritte “Valie Esport. Sempre et ubique. Immer und überhall”. Esportare, dunque. Esportare se stessi, il proprio corpo, il corpo femminile. Il riferimento è alle strutture sociali e alla repressione della sessualità che caratterizzano la società contemporanea e questo sarà il filo rosso, il terreno d’azione di tutti i lavori successivi, incentrati sulla rappresentazione del corpo femminile come superficie simbolica e veicolo di segni, informazioni e proiezioni. “Body Sign Action” e “Genital Panic” sono due esempi del carattere provocatorio delle sue performance. Nella prima (del 1970), l’artista si fa tatuare una giarrettiera sulla coscia sinistra, “segno della trascorsa schiavitù” e rappresentazione del processo di costruzione di simboli della femminilità in una società mercificante, mentre nella seconda installazione Valie Export siede con le gambe aperte, un fucile tra le mani e una tuta in pelle con il cavallo tagliato.

Altra caratteristica del lavoro di Valie Export è la critica mediatica. Ai suoi occhi, infatti, cinema, video e fotografia non sono e non sono mai stati “neutri” ma sono strumenti privilegiati per veicolare costruzioni culturali e riprodurre equilibri sociali. Anche i media “tecnologici”, dunque, contribuiscono ad rafforzare il regime patriarcale che si cela dietro le immagini della femminilità e questo vale soprattutto per il cinema, a causa della situazione voyeuristica che lo caratterizza.

Nel testo “Mediale Anagramme” del 1970, l’artista definisce i suoi lavori come “block notes in cui pagine, annotazioni e immagini sono ripetutamente spostate così da creare relazioni diverse, in cui nuovi significati rendono possibile un nuovo contesto. Il mezzo non è il solo messaggio, o meglio, il mezzo è solo UN messaggio”. È il principio dell’anagramma, della combinazione degli stessi elementi in modi sempre diversi per creare messaggi nuovi. Particolarmente interessante è l’applicazione di questo principio alla tecnologia, dove la sovrapposizione di diverse rappresentazioni audiovisive di un oggetto rende visibile la natura costruita delle immagini e permette di interrogarsi sulla permeabilità dei confini tra immagine e realtà.


Le sue parole

“Export significa sempre ed ovunque. Significa esportare me stessa. Non volevo usare né il nome di mio padre né quello di mio marito. Volevo trovare un nome mio”.

“La società austriaca era contro di me. Ho fatto tutto da sola. Ho dovuto combatterli, erano tutti contro di me”.

“Noncredo che l’Arte possa cambiare direttamente le situazioni politiche, non può fermare le persone dall’andare in guerra, questa è un’altra cosa. L’Arte e la cultura, tuttavia, possono sensibilizzare le persone al tipo di comportamento che crea la guerra e ciò significa che la cultura e la pratica artista che incorpora queste considerazioni aiuta a creare sensibilità culturale. In questo modo, la funzione dei contenuti politici, sociali e culturali può essere incarnata dall’Arte.”


Il lavoro di Valie Export è una continua sfida ai limiti imposti dalla società e alle strutture sedimentate delle consuetudini culturali. La sua ricerca artistica mira a destabilizzare gli ordini simbolici e le modalità di esercizio del potere scardinandoli dalle loro stesse fondamenta; per fare questo l’artista si serve innanzitutto del proprio corpo, primo mezzo di comunicazione e “campo di battaglia dell’alienazione” indotta dai codici sociali, mentre l’uso della tecnologia le permette di sperimentare  discontinuità e convergenze spazio – temporali.

Dopo gli esordi difficili, in una realtà piccolo borghese e conservatrice come quella viennese degli anni sessanta, oggi Valie Export ha portato la propria arte in tutto il mondo ottenendo finalmente un largo riconoscimento anche nel proprio paese, ed è considerata un modello per diverse esperienze artistiche successive

A cura di Giulia Guerrini,